Веер - предмет, служащий для навевания прохлады, существовал в быту человека с незапамятных времен, изготавливался из разнообразных материалов и в различных формах. В России веер получил широкое распространение сравнительно поздно - в начале XVIII столетия. Однако изучение его развития и бытования достойно не меньшего внимания, чем обычно уделяется другим предметам декоративно-прикладного искусства.
 
Первым основательным трудом по истории веера была книга С.Блонделя «История вееров всех народов и эпох» (S.BIondel. Histoire des Eventails chez tous les peoples et a toutes les epoques»), изданная в 1875 году. Помимо основного текста, в нее включалось несколько статей о материалах, из которых изготавливались веера. Главным в этой книге было то, что впервые такой, казалось бы, утилитарный предмет туалета, как веер, рассматривался с точки зрения искусства и истории.
В 1882 году появилась книга Октава Узанна «Веер» (Octave Uzanne. L'Eventail), ставшая интересной для специалистов и коллекционеров только во второй половине XX века, но не своим текстом, представляющим вольное переложение книги Блонделя,1 а великолепным оформлением и иллюстрациями, выполненными одним из лучших веерных художников - Полем Аврилем.
Следующей большой и серьезной работой стала книга Георга Бусса «Веер» (Georg Buss. Der Facher), изданная в 1904 году. В ней с немецкой основательностью излагалась история вееров с древних времен до последних новинок европейской моды. Большое внимание автор уделил современным ему веерам и их изготовлению, поэтому для специалиста нашего времени книга Бусса интересна еще и тем, что в ней опубликованы многочисленные образчики вееров «немецкого модерна».
В 1900-х годах в английском журнале «The Connoisseur» было опубликовано несколько статей о старинных веерах из королевского собрания Великобритании. В 1890 году каталог своей обширной коллекции вееров издал французский коллекционер Буиссо (Buissot).
Значительных же публикаций по истории веера после выхода в свет книг Блонделя и Бусса не появилось, что было вызвано, очевидно тем, что с 1920-х годов веер постепенно вышел из употребления, но еще не стал распространенным предметом коллекционирования. Это произошло намного позднее, и, начиная с середины 1960-х годов, на английском, французском, немецком и итальянском языках было издано множество самых разнообразных книг по истории веера, предназначавшихся, в основном, для коллекционеров. Подавляющее большинство изданий посвящалось конкретным веерным коллекциям и общая история веера давалась, как правило, в виде вступления, в то время как большая часть текста отводилась каталожным описаниям с небольшими комментариями. Общеисторическая часть в большинстве случаев представляла собой более или менее исправленную и дополненную версию сочинения Блонделя. В некоторых худших случаях исторические вступления были попросту маловразумительными эссе о веерах.
Из общей массы литературы можно выделить работы, написанные английской исследовательницей Нэнси Армстронг в 1970-х годах. Именно она впервые составила настоящее руководство для коллекционеров, название которого можно перевести как «История вееров для собирателей» (Nancy Armstrong. A Collector's history of fans).
Среди немецких изданий заслуживает внимания каталог Кристл Каммерл «Веер» (Christl Kammerl. Der Facher), включающий несколько статей разных авторов, посвященных истории веера, а также довольно подробное обозрение знаменитой выставки вееров 1891 года в Карлсруэ. В нем представлены предметы из собраний различных немецких музеев и частных коллекций.
В Европе вообще более или менее подробной каталогизации подверглись веерные коллекции таких музеев, как Музей Виктории и Альберта (Лондон), Фицвильям музеум (Кэмбридж), Музей Карнавале и Музей Моды и Костюма (Париж), Музей искусства и истории (Женева), Риксмузеум (Амстердам) и Музей истории и искусства (Триесте).
Из каталогов частных коллекций следует отметить работы Маризы Воле (Maryse Volet) из Женевы, которая издала, помимо каталога собственной коллекции, чрезвычайно полезный двухтомник всевозможных патентов на веера, включающий даже описания первых механических вентиляторов. Каталог своего собрания вееров опубликовал и другой швейцарский коллекционер - Поль Ван Саанен (Paul van Saanen). К прекрасным образчикам изданий, посвященных веерам, относится и вышедший только что великолепный полный каталог немецкой коллекции семьи Бариш (Marie-Luise und Giinter Barisch), где серьезной научной обработке подверглись более 150 вееров.
Особняком в этом ряду стоят книги и многочисленные каталоги, написанные Элен Александер-Адда, владельцем и директором Музея вееров в Лондоне. Музей возник из собственной коллекции вееров Элен Александер, которую она начала собирать с детских лет, и был официально открыт в 1991 году. Едва ли не лучшая в мире, коллекция музея включает более 3500 вееров, от XI века и до современных экземпляров. Большая часть экспонатов относится к XVIII и XIX столетиям. Кроме книг, посвященных общей истории веера в Европе, Музеем вееров издано множество небольших тематических каталогов по материалам выставок. Среди них нельзя не отметить великолепный каталог Памэлы
Коуэн «Фанфары Короля-Солнца» (Pamela Cowen. A Fanfare for the Sun King, London, 2003), который являет собой образец профессионального подхода к каталожному описанию предмета, включающему его искусствоведческий и исторический анализ.
На русском языке об истории вееров не было опубликовано и десятой доли того количества изданий, что появилось за последние 130 лет на иностранных языках.
Первыми известными автору материалами являются два крошечных эссе в популярных дамских журналах середины XIX столетия - «Ваза» (1851 г.) и «Мода. Журнал для светских людей» (1853 г.). Первой к этой теме обратилась издательница «Вазы» Е.Сафонова. Ее журнал отличался от остальных модных изданий большей культурно-просветительской направленностью, и потому именно там, в рубрике «Полезные сведения», впервые в России веера были выделены в особую группу, достойную интереса. Неудивительно, что внимание следующего главного редактора «Вазы», Ж.Гедеоновой, привлекла уже упоминавшаяся книга С.Блонделя. Ее почти полный перевод появился в русском журнале в 1876 году, практически сразу же после выхода в свет французского издания.
В конце XIX - начале XX века статьи, посвященные веерам, появлялись только в дамских журналах. Это могла быть одна из глав книги Прево «Искусство одеваться»,2 посвященная веерам, где кроме общего краткого исторического обзора, давались практические полезные советы женщинам относительно выбора вееров, или же статья «Модные принадлежности женского туалета».3
Пренебрежение к этой теме, выказанное российскими историками искусства было тем более странным, что в конце XIX столетия во французских журналах, посвященных прикладному искусству, уже публиковались результаты конкурсов среди лучших художников-вееровщиков. В Европе, начиная со второй половины XIX столетия, проводились довольно частые выставки вееров, о которых кратко упоминалось в тех же модных журналах. Например, в Англии, в
Кенсингтонском дворце в 1870 году была устроена выставка вееров из королевского собрания, а еще две - в 1878 и 1882 годах. Огромный успех имела и прошедшая в 1891 году в Карлсруэ выставка «Старый и новый веер» (Alte und neue Facher).
В России - ни в Петербурге, ни в Москве - ничего подобного организовано не было, несмотря на наличие великолепных экземпляров в императорской и многих частных коллекциях. Первое упоминание о существовании некоего веерного собрания появилось в 1877 году в газете «Новое Время» и было перепечатано журналом «Ваза». Это было сделано с связи с открытием в Мюнхене выставки вееров. Автор публикации выражал сожаление об отсутствии на этой выставке вееров из коллекции отставного полковника Л.И.Маслова, к которому веера перешли «по наследству от его бабушки, отличавшейся такою страстию к ним, что, увидев у кого-либо из знатных дам своего времени такой веер, какого у нее еще не было, она тотчас же приобретала тождественный с ним, а в случае невозможности найти, нарочно заказывала подобный и присоединяла к своей коллекции с надписью на футляре, что он сделан по образцу веера, принадлежавшего такой-то даме. В состав этой коллекции вошло до тридцати вееров, служащих верными копиями с вееров, принадлежащих дамам высшего круга времени Екатерины II».4 Судьба коллекции Маслова неизвестна, и в этом нет ничего удивительного, если принять во внимание то полное пренебрежение, с которым относились в это время даже к веерам из императорских собраний.5
Первая оригинальная публикация об истории веера на русском языке появилась в 1910 году в апрельском номере журнала «Старые годы» и принадлежала перу В.А.Верещагина. В этом изящном «опыте исторического описания», как говорили тогда, кроме императорских вееров, впервые упомянуты и хранившиеся в частных российских дворянских собраниях экземпляры, принадлежавшие к лучшим образцам веерного искусства.
Однако по-настоящему серьезным изданием стал каталог вееров выставки XVIII века, устроенной в 1923 году в Государственном Эрмитаже.6 Автор вступительной статьи и каталожных данных, С.Н.Тройницкий, впервые подошел к веерам с точки зрения научной каталогизации. В этом отношении данное издание выгодно отличалось от вышеупомянутого описания Английской королевской веерной коллекции.
Со времени этой памятной выставки прошло много лет до следующей - «Западноевропейские веера XVIII-XIX века из собрания Государственного Эрмитажа», состоявшейся в 1970 году, каталог которой содержит лишь самые краткие инвентарные данные. В 1993 году в Эрмитаже состоялась еще одна выставка вееров - на этот раз из собрания Отдела истории русской культуры. К ней вместо каталога была издана лишь небольшая листовка.
На первой выставке основное внимание было уделено веерам XVIII века, поскольку они являются лучшей частью веерной коллекции Отдела истории западноевропейского искусства и происходят из императорских собраний. На второй выставке, напротив, большая часть экспонатов датировалась XIX веком. Таким образом выставки, хотя и проходившие в разное время, стали своеобразным дополнением друг друга.
Наиболее полное представление об эрмитажной коллекции впервые дала выставка «Императорские веера из Эрмитажа», проходившей в Музее вееров Лондона в 1997-1998 годах. Именно после нее экспонаты музея были введены в европейский научный оборот. За ней последовала другая выставка - «Личные сокровища царей» (Personal Treasures of the Tsars), в которой были представлены экспонаты из собрания Петергофского дворца-музея.
К веерам из российских собраний стали проявлять интерес иностранные коллекционеры, и в 1998 г. на свет появился прекрасно изданный каталог вееров Музея-усадьбы Останкино. В нем впервые была полностью обработана эта коллекция, составляющая 153 инвентарных номера, и воспроизведены все ее экземпляры, что дало возможность специалистам разных стран ознакомится с ними. К немалому сожалению, автором книги и хранителем музея, А.Ф.Червяковым, было допущено немало фактических ошибок в атрибуциях, как в датировке, так и в определении места изготовления вееров. К тому же каталог опубликован только на английском и французском языках, что фактически исключает его из круга русскоязычной литературы.
Из введенных в музейный оборот экспонатов других веерных коллекций можно назвать только вещи из собрания Павловского дворца-музея (в каталогах различных иностранных выставок). Таким образом, можно сказать, что веер в России до сих пор находится на положении Золушки среди своих собратьев в области декоративно-прикладного искусства. Между тем веера из Российских коллекций представляют большой интерес как для музейных специалистов, так и для множества частных коллекционеров Европы и мира.
 
В свете вышеизложенного, становится ясно, что до сих пор не существует русскоязычной литературы, в которой была бы разработана веерная терминология на русском языке, изложена история бытования и развития веерного искусства в России, а также проведена типологизация, позволяющая исследователю и коллекционеру правильно определить время и страну изготовления веера. В то же время данные задачи становятся достаточно актуальными благодаря все возрастающему среди музейщиков и коллекционеров интересу к такому предмету декоративно-прикладного искусства, как веер.
Однако исследование этого предмета невозможно без утверждения специальной «веерной» терминологии на русском языке, которую мы считаем необходимым обосновать.
Речь пойдет в основном об одном типе веера, который получил наибольшее распространение в России в XVII - XIX веках. Это так называемый складной веер, разделяющийся на два вида. К первому относится веер, состоящий из пластин и экрана7, а ко второму - из одних только пластин. В русской терминологии нет аналогов европейскому названию такого вида веера. Поэтому чтобы не впадать в тавтологию, мы в дальнейшем будем называть его веером «бризе», согласно принятому во всех языках названию от французского «brise» - складной или ломанный. 8
В российских изданиях части веера называются порой совершенно по-разному. Единственным исключением является лишь название самого листа - экран. Мы считаем это название абсолютно правильным. В XIX столетии он назывался «покрышкой» или «листом», и лишь с XX века стал «экраном».9 Материал для изготовления экрана мог быть самым разнообразным, но чаще всего использовалась бумага, пергамент (отлично выделанная телячья кожа), шелк и кружево.
Для обозначения каркаса, на котором закреплен экран, нами выбран термин, употребленный в каталоге С.Н.Тройницкого, - остов.10 В российской терминологии наименование этой части веера постоянно менялось. В XVIII столетии обходились терминами «полоски» или «кости». В начале XIX столетия веер описывают как «тонкую кожу или кусок бумаги, тафты или материи, обрезанной полукругом и укрепленной на многих стрелках или маленьких весьма тонких палочках из дерева, слоновой кости, черепаховой чешуи, китовых усов или тростника. Сии стрелки, довольно обыкновенно называют опахальными палочками, все соединены нижними концами и нанизаны на маленький металлической прутик, закрепленный с обоих концов».11 Оправой называли остов и во второй половине XIX века. Количество пластин менялось в зависимости от угла разворота веера.
Особое название имеют лицевые?2 пластины остова, или две крайние пластины, которые закрепляют экранный лист. В начале XIX века они назывались «конечными стрелками», которые «делаются крепче прочих и наклеены на бумаге, которая их покрывает, когда опахало сложат. Они украшаются, смотря по красоте и цене опахала». Во второй половине XIX века они назывались «наружными пластинками» или «ручками».
Остальные части остова мы считаем правильным обозначить как просто пластины или нижние пластины13. Они, как правило, сделаны из того же материала, что и лицевые пластины, а иногда из материала, отличного от них (особенно в случае, если лицевые пластины выполнены из драгоценных металлов). В верхней части (на которой собственно крепится экран) они могут быть закрыты, если экран выполнен из двух сшитых или склеенных листов, а могут быть видны с оборотной стороны веера (при так называемой английской монтировке - monture a I'anglaise). Иногда они располагаются на лицевой стороне экрана - такая монтировка называется «а la sultane».
В нижней части остова пластины объединяет соединительный штифт.и Иногда внизу веера, между головок соединительного штифта закреплено кольцо, к которому привязывается кисть или прикреплена цепочка.
Изготовление вееров состоит из нескольких операций, включающих, тем не менее, две основных — подготовку остова и экрана веера. Этим занимались различные мастера—вееровщики — резчики и художники. Помимо них, существовали мастеровые, которые должны были соединить обе части в единый предмет.
Основные этапы изготовления веера во французских мастерских были запечатлены в гравюре и подробно описаны в Энциклопедии Дени Дидро, вышедшей в свет в 1765 году, в разделе «Eventailliste». Первая иллюстрация изображает комнату в мастерской, в которой бумагу или пергамент смачивают специальным клеем, а затем склеивают, закрепляя с помощью особых полукруглых «пялец». Вторая иллюстрация представляет комнату, в которой у окна сидит женщина, раскрашивающая экран, третья — двух женщин, делающих складки на веере в соответствии с чертежом. Последняя иллюстрация представляет завершающий этап — монтировку заложенного складками экрана на остове, его окантовку и результат работы — готовый веер. Об изготовлении вееров говорится и в «Школе искусств, художеств и рукоделий» некоего Жофре, изданной в 1820 году, в главе «Опахальщик». При этом отмечается, что «оправа для опахал работается токарями», в то время как «опахальщики их складывают и оправляют».15
Как правило, вееровщики использовали три основных материала для изготовления остова - слоновую кость, перламутр и черепаху. Для особо драгоценных вееров остов делали из золота, а лицевые пластины украшали драгоценными или полудрагоценными камнями. Иногда подобные золотые с драгоценными камнями накладки были и на перламутровых или костяных веерах.
Слоновая кость для вееров обычно поставлялась из Цейлона. Она называлась Индейской слоновой костью и отличалась необыкновенной белизной и тонкими внутренними слоями. К тому же при распиливании клыка по его длине внутри его мастера находили различные оттенки, переходящие в из цвета чая с молоком в розоватый. Кроме цейлонской, получали кость с мыса Доброй Надежды, которая имела несколько желтоватый оттенок. Третьим сортом являлась гвинейская слоновая кость, называвшаяся зеленой, поскольку имела подобный оттенок и со временем не желтела. Кроме того, резчики, особенно в России, издавна использовали моржовую кость, которая шла в основном на более дешевые виды вееров. Использовалась (и используется до сих пор в качестве реставрационного материала) «ископаемая сибирская» или мамонтовая кость. Последняя на сегодняшний день является единственным материалом, не запрещенным к использованию в декоративно-прикладном искусстве, и потому совершенно бесценна для реставрационных работ.
Черепаховыми» называются веера, выполненные из пластин, покрывающих верхний череп и грудь морской черепахи, некогда ловимой в водах около остовов Борнео, Бали, а также близ Гвинеи и Мексики. К самым лучшим сортам относилась черная черепаха, испещренная бледно-желтыми пятнами, с винным оттенком на просвет а также крапчатая с коричневым фоном и пятнами красноватого оттенка. Пластины черепахи (тринадцать больших и двадцать шесть маленьких) имеют неравные изгибы и толщину. Их нагревали до степени теста, а затем придавали различные формы, для вееров - прессовали в виде более-менее плоских пластин. В XIX веке использовали также поддельную черепаху. Для этого брали роговую пластину, на которой с помощью кисти изображали пятна, имитирующие настоящий черепаховый узор. Кисть пропитывали веществом, составленным из извести, поташа и сурика, и таким образом узоры проникали глубоко в рог. После полировки рог представлял почти полную аналогию с настоящей черепахой. Отличие можно определить, взвесив вещь - черепаховые веера относительно легче.
Другим материалом является перламутр, то есть раковина от так называемых жемчужных устриц. Изысканные цветовые переливы являются следствием существующих между известковыми слоями воздушных прослоек. Для вееров использовался белый и серебристый перламутр, привозимый из Мадагаскара, а также черный перламутр, привозимый из Сиднея. Последний имеет цвет с переливами из лилово-синего в черный, с красным, голубым и зеленым отливом. Использовали и так называемый восточный перламутр, добываемый в Японии. Однако самым популярным сортом для вееров был перламутр под названием «золотой рыбки» - с яркими розовато-сиреневыми переливами. Он чаще всего применялся в качестве фона для резьбы нижних пластин остова. В конце XIX века перламутр часто подкрашивали анилиновыми красителями для придания ему ярко-золотистого или темно-синего цвета (илл. 304, 415, 416).
Помимо вышеописанных материалов, веера изготавливали из рога, картона, различных пород дерева, в основном вишни, яблони и карельской березы. Из привозных пород использовали душистый сандал, кипарис и черное дерево. В конце XIX - начале XX веков появились дешевые веера из целлулоида, однако они, как правило, не представляют какой-либо художественной ценности. Кроме того, XX век привнес новые материалы, использующиеся до сих пор для изготовления вееров, в первую очередь различные виды пластмасс. Изделия из них можно отнести по уровню исполнения к вышеупомянутым целлулоидным.
Необходимо отметить, что в современных небольших веерных мастерских Европы делают отдельные предметы из разнообразных материалов - как правило, на заказ. Они представляют собой своего рода «арт-объекты», мало приемлемые для повседневного использования. Изготавливающиеся в России веера находят применение в случаях различных театральных или кино- постановок, а также на показах мод знаменитых российских кутюрье.
 
 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение необходимо отметить, что в отечественном искусствоведении веер привыкли рассматривать лишь в качестве аксессуара костюма. С этой точки зрения исследовалась эволюция различных форм вееров и их стилистические особенности. Такой подход нам кажется несколько ограниченным, поскольку далеко не всегда есть возможность увязать стиль исполнения веера со стилем бытовавших одновременно с ним форм костюма. Это особенно актуально для начала XIX века (веера-бризе и античные костюмы) или его последней четверти -эпохи историзма, для которой было характерно смешение стилей не только в архитектуре и интерьерах, но и в костюме и веерах. Поэтому веер необходимо изучать также как самостоятельный вид декоративно-прикладного искусства, существовавшего не в подчинении костюму, а скорее параллельно с ним.
С позиции искусствознания веер представляет собой редкий пример синтеза искусств. Для его оформления могли использоваться резьба по кости или перламутру, художественная обработка металлов и драгоценных камней, вышивка, миниатюрная живопись, гравюра и т.д. Росписью вееров занимались не только ремесленники, но и художники-профессионалы, работавшие и в других жанрах изобразительного искусства, такие как Франсуа Буше или Иван Крамской. Именно расписной веер представляет наибольший интерес для изучения в силу своей синтетичности. В истории веера бывали периоды, когда его роспись носила сюжетный характер, а ее композиция часто заимствовалась из произведений станковой живописи. В других случаях роспись была целиком декоративной, напоминая интерьерную живопись и шпалеры. В конце XIX - начале XX века, когда к искусству росписи обратились художники-декораторы, оно все более утрачивает непосредственную связь со стилем костюма, становясь почти целиком самостоятельным произведением.
В общем контексте истории культуры феномен веера состоит в тиражировании на бытовом уровне ее основных положений посредством изображений-текстов, значение которых было понятно владельцам предметов, воспринимавшихся зачастую на уровне подсознания. Реконструируя принцип, по которому выбирали себе веера их обладательницы в XVIII столетии, можно предположить, что дама, ценившая в себе житейский ум и семейные добродетели, выбирала сюжеты с Авигеей или Эсфирью, а ее более легкомысленная современница предпочитала мифологические сюжеты фривольного содержания или пасторали. Невесты того времени, независимо от национальности, без труда читали символы, заключенные в Trophees d'amour на поднесенных женихом веерах.
Впоследствии, в XIX столетии, веер утратил подобное назначение, но сохранился в качестве символа женственности. Не было ничего удивительного в том, что во время Первой мировой войны, положившей конец образу беспомощной и нежной дамы, поэты ассоциировали это явление не в последнюю очередь с утратой привычки пользоваться веером:
 
Мне жаль уже минувшей моды 
Воздушных женских опахал, 
Когда театр в былые годы 
Под ветром крыльев трепетал. 
 
Когда, как бабочки ночные, 
В сиянье тысячи огней, 
Мелькали крылья кружевные 
У жарких щек и у плечей.»

Источник