Вверх страницы

Вниз страницы

Родом из Навигацкой школы

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Родом из Навигацкой школы » Библиотека высокого собрания » Танец - скрытый язык души


Танец - скрытый язык души

Сообщений 1 страница 4 из 4

1

Менуэт - один из самых популярных танцев на балах XVIII века.
Термин «менуэт» происходит от французского menu pas – маленький шаг. Этот старинный народный танец произошел от хоровода аменер, который был популярен в 15 веке в провинции Пуату. А основу менуэта составляют небольшие шаги, мелкие танцевальные па, что и обусловило соответственное название.
Блистательный Людовик XIV, король-солнце, считал этот танец достойным своего величия. Легендарный Петр I не обделял вниманием менуэт на своих ассамблеях.
Музыкальный размер менуэта трехдольный: 3/4, 6/8. Сначала танец исполнялся одной парой, а затем – несколькими. Расположение танцующих на придворных балах было строго по рангам: начинали шествие первые особы двора – король и королева. За ними шли дофин со знатной придворной дамой, а за ними - остальные гости. Темп менуэта неспешный, движения важные, величественные, построенные на реверансах и поклонах, что создавало впечатление не столько танца, а, скорее, приглашения к танцу. Менуэт включал в себя многочисленные торжественные проходы вперед, назад, вбок, церемонные приветствия. Несмотря, на кажущую простоту движений, обучение танцу длилось долго, так как требовалось досконально овладеть техникой исполнения. Танцоры двигались по строго определенной схеме в виде цифр 2, 8 или букв S и Z.
В 18 веке, с расцветом стиля барокко, менуэт приобрел черты манерности, жеманности, вычурности. Темп танца ускорился, усложнились фигуры, стала просматриваться сюжетная линия. Менуэт развился до сценического танца, стал активно использоваться в балетных и оперных постановках.

Элементы менуэта XVII - XVIII веков
(два такта)
Основной шаг менуэта XVI века (pas menuet)
Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди.
1-й такт. Pie в III позиции на обе ноги (первая четверть), скользящий шаг правой ногой вперед, левая нога сзади в IV позиции (вторая четверть), plie на обе ноги, одновременно левая проводится вперед в IV позицию (третья четверть).
2-й такт. Три маленьких шага вперед на низкие полупальцы с левой ноги (четвертая, пятая, шестая четверти). Этот шаг можно исполнять назад.
Примечание. Шаг второго такта делается без малейшего отведения ноги в сторону.
Второй шаг (pas menuet) (два такта по ?)
Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди.
Затакт - plie.
1-й такт. Шаг правой ногой вперед в IV позицию, левая нога сзади в IV позиции (первая четверть). В этом положении выдерживается пауза (вторая четверть). Левая нога подтягивается к правой ноге назад в III позицию. Ноги поднимаются на низкие полупальцы (третья четверть).
2-й такт. Три маленьких шага вперед на низких полупальцах с левой ноги.
Разновидность второго шага.
Затакт - plie.
1-й такт. Шаг правой ногой вперед в IV позицию, левая нога сзади в IV позиции (первая четверть). В этом положении выдерживается пауза (вторая четверть). Левая нога проводится вперед в IV позицию (третья четверть).
2 - й такт. Pas de bourree с левой ноги (первая четверть). Pas de bourree с правой ноги (вторая четверть). Левая нога ставится вперед, заканчивая движение (третья четверть).
Шаг вправо (pas menuet a droite et a gauche) (два такта по ?)
Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди.
Затакт - plie.
1-й такт. Правая нога скользяще переводится во II позицию, левая нога вытянута во II позицию, слегка прикасаясь носком к полу (первая четверть). Это движение выдерживается (вторая четверть). Plie на правой ноге, носок левой ноги снимается с пола (третья четверть).
2-й такт. Левая нога подтягивается к правой назад в III позицию, ноги на низких полупальцах, колени вытянуты (первая четверть). Правая нога скользяще переводится во вторую позицию (вторая четверть). Левая нога ставится вперед к правой в III позицию (третья четверть).
В менуэте это движение делается два раза, одно за другим.
На первый такт руки через I позицию медленно открываются во II. Голова постепенно поворачивается в сторону партнера. На третью четверть - легкое движение кистями, которые плавно поворачиваются ладонями вниз. На второй такт голова плавно поворачивается вправо. Шаг менуэта влево делается так же, как вправо, но с левой ноги.
Кроме упомянутых шагов в менуэте встречаются движения: balance и pas grave.
Balance вправо (два такта по ?)
Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди.
Затакт - plie.
1-й такт. Скользящий такт правой ногой во II позицию, тяжесть корпуса переносится на правую ногу, носок левой ноги слегка прикасается к полу, колено вытянуто (первая четверть). Левая нога подтягивается к правой и через I позицию выводится в IV позицию назад (вторая, третья четверти).
2-й такт. Plie на обе ноги (первая четверть). Колени вытягиваются (вторая четверть). Правая нога ставится вперед в III позицию (третья четверть).
Balance влево делается так же, как и вправо, но впереди в III позиции должна быть левая нога.
В "Танцевальном учителе" Ивана Кускова, изданном в 1794 году, это движение названо balance, позже его стали именовать "реверансом". Оно служило как бы заключительным движением других па и никогда не повторялось одно за другим.
Pas grave
Танцевальные словари характеризуют это движение как шаг, исполняемый подчеркнуто важно и горделиво. Pas grave может исполняться в начале менуэта, как до, так и после balance. По мере изменения темпа менуэта и постепенного перехода от медленного к более быстрому pas grave сливается с balance и получает название balance-menuet.
В pas grave своеобразна манера подачи руки. Если pas grave начинали с правой ноги, соединяли левые руки, если же начинали с левой ноги, подавали правые руки.
Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди.
Затакт - plie.
1 такт. Подъем на полупальцы (первая, вторая четверти). Plie (третья четверть).
2-й такт. Скользящий шаг правой ногой во II позицию. Тяжесть корпуса переносится на правую ногу (первая четверть). Левая нога подтягивается к правой и через I позицию переводится в IV позицию назад (вторая, третья четверти).
Pas grave, или balance - menuet
Партнеры стоят лицом друг к другу.
1-й такт. Шаг с правой ноги вперед в IV позицию (первая четверть). Левая нога подтягивается к правой назад в III позицию, одновременно ноги поднимаются на полупальцы, соприкасаясь икрами. Руки плавно поднимаются выше талии. Локти согнуты. Кисти левых рук слегка соприкасаются (вторая, третья четверти).
2-й такт. Левая нога делает шаг назад в III позицию. Правая нога вытянута вперед. Руки на уровне талии, локти вытягиваются (первая четверть). На вторую четверть пауза. Правая нога подтягивается к левой в III позиуию вперед (третья четверть). Исполнив два па менуэта с правой ноги, танцующие меняются местами.
В менуэтах XIX века основной шаг занимает один такт на ?. Этот шаг встречается в сценическом менуэте Петипа.
Шаг менуэта XIX века (один такт ?)
Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди.
1-й такт. Шаг правой ногой вперед на низких полупальцах (первая четверть). Шаг левой ногой вперед на низких полупальцах (вторая четверть). Шаг правой ногой вперед на plie, одновременно левая нога скользяще проводится из IV задней позиции в IV позицию вперед. Это движение повторяется с левой ноги.

Из книги Васильевой-Рождественской "Историко-бытовой танец", М, Искусство, 1963.

0

2

Королевский гавот

п. н. - правая нога
л. н. - левая нога
Д - дама
К - кавалер

Музыкальный размер - 6/8 или 6/4.
Основной шаг гавота:
На счет 1,2 - шаг вперед всегда с п.н.,
на счет 3 - подскок на п.н. с одновременным выносом вперед л.н.,
на счет 4,5 - два шага вперед л.н.,п.н.,
на счет 6 - ассамбле (подскок с одной ноги с приземлением на две в первую позицию).

ИСХОДНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ:
1Д 1К
2К 2Д
Поклон партнеру, контрпартнеру.

1 фигура:

Пары сходятся за 1 шаг гавота,
расходятся на прежние места за 1 шаг гавота,
снова сходятся (1 шаг гавота),
разворачиваются лицом в пару, подают руку контрпартнеру
и в смешанных парах отступают спиной назад, исполняя 1 шаг гавота.
1Д 1К
2К 2Д

2 фигура:

ДД - стоят, КК - сходятся по диагонали в центре за 1 шаг гавота, во время ассамбле меняются местами, расходясь правыми плечами и исполняя ? п.поворота, оказываются спиной к исходному месту контрпартнера.
КК - отступают на углы, ДД- сходятся в центре, меняясь местами за ассамбле (1 шаг гавота),
КК -стоят, ДД - отступают на углы, выстраивая квадрат (1 шаг гавота).
2Д 2К
1К 1Д

3 фигура:

Все четверо сходятся в центре за 1 шаг гавота, смещаясь за ассамбле 1/8 круга влево.

1К 2К

За следующий 1 шаг гавота все, в каком направлении стоят, отступают спиной,
Снова сходятся в центре за 1 шаг гавота, смещаясь за ассамбле на 1/8 круга влево,

1Д 2Д

Отступают за 1 шаг гавота.

4 фигура:

ДД - за 1 шаг гавота идут по линиям на углы, одновременно КК - сходятся в центре и на ассамбле поворачиваются через правое плечо спиной др. к др., лицом к своей Д.




За 1 шаг гавота ДД - исполняют полный правый поворот в обход себя, одновременно КК - по дуге через правое плечо обходят контрпартнера и, доворачиваясь за ассамбле через правое же плечо, оказываются напротив контрпартнерши.
1Д 2К
1К 2Д
За 1 шаг гавота отступить в исходных парах от контрпары.

5 фигура:

Сойтись в центре за 1 шаг гавота со смешением на 1/4 круга влево.
1К 1Д
2Д 2К
Отступить от контрпары за 1 шаг гавота.
Поменяться местами со своей партнершей, исполнив 1/2 правого поворота в паре (1 шаг гавота)
Отступить на еще 1 шаг гавота.
Поклон.

Источник: http://villanella.ru

0

3

И приблизительный порядок танцев в России:

1. общий церемониальный танец
2. менуэт (не более 3-х пар)
3. "польский"
4. танцы-игры (с импровизацией)
5. английский танец (экосез) или танец-прогулка Kettentanz
6. прощальный танец-шествие, переходящий в "польский"

(источник: Пасютинская В. М. Путешествие в мир танца - СПб.: Алетейя, 2014. - 368 с.; [48] с. ил.)

0

4

Источник: отрывки из книги Михневич В. О. Пляски на Руси в хороводе, на балу и в балете (исторический очерк). — М.: ООО «Икс-Хистори», 2015. — 256 с.

Летний вечер высокоторжественного дня. Апартаменты дворца приняли праздничный вид и наполнились многочисленными кавалерами и дамами, блистающими уборами и драгоценными каменьями. Изумительная красота и богатство апартаментов, но их затмило приятное зрелище 400 дам, очень красивых и очень богато одетых. К этому поводу восхищения присоединился другой: внезапно произведенная одновременным падением всех стор темнота сменилась в то же мгновение светом 1200 свечей, которые со всех сторон отражались в зеркалах. Грянул оркестр в 80 музыкантов, и великий князь с великой княгиней открыли бал... Вдруг все смолкло, послышался шум. имевший нечто величественное: дверь быстро растворилась настежь, и мы увидели блестящий трон, а на нем императрицу. Сойдя с трона, окруженная царедворцами, она вошла в бальную залу при всеобщем почтительном молчании и неподвижности. Поговорив с некоторыми лицами, государыня дала знак к продолжению танцев. Бал продолжался до 11 часов, когда гофмаршал пришел доложить ее величеству, что ужин готов, все перешли в очень обширную, великолепно убранную залу, освещенную 900-ми свечей, в которой красовался фигурный стол на 400 кувертов. На хорах залы начался вокальный и инструментальный концерт, продолжавшийся во все время банкета, были кушанья всевозможных наций».
Так описывает известный Мессельер один из пышных балов Елизаветы Петровны.

***

Мы остановимся здесь на полонезе, така как этот танец был во всеобщем употреблении в прошлом* столетии и им начинался каждый бал. <...> Как по своей церемонности, так и по идее он чрезвычайно образно и пластично символизирует первые акты сближения полов, ухаживания и любви, а потому и является совершенно естественной, целесообразной интродукцией бала. Впрочем, у нас в описываемое время полонез нередко повторялся несколько раз в течение бала. <...> Обыкновенно характер солидного шествия сохранялся в полонезе только вначале; потом постепенно учащался темп музыки, переходившей от торжественных нот к более игривым и веселым, танцоры оживлялись, сменяли мерный церемонный такт на более непринужденный и беглый, разнообразя танец соответственной плясовой мимикой и, так называвшимися, obertasami (род пассажей).
В полонезе принимало участие обыкновенно все присутствовавшее на бале общество, без различия возраста. В передних парах танцующей вереницы шли гости более почетные, предводимые, так называвшимся маршалом. Маршал бывал на балах у наших предков в тех случаях, когда бал был парадный и торжественный.

***

Часто полонез длился довольно долго, смотря по настроению общества. Танцующие пары, предводимые маршалом, переходили из бальной залы в смежные покои и, случалось, шествовали в таком порядке через весь дом. <...> Полонез исполнялся в хореографическом отношении обыкновенно так. Начиная танец, мужчина подавал даме правую руку, став с нею в паре, он вел ее вперед, причем и кавалер, и дама, грациозно позируя, выступали плавными па, время от времени прерываемыми своеобразными, горделиво-театральными point'ами, посредством приподымания всего тела на носках. При оборотах кавалер, не выпуская руки дамы, галантно заходил спереди ее и, взяв другую ее руку, становился по другую ее сторону, а зачем уже делал с нею поворот и вел ее обратно.
Иногда кавалеры менялись дамами, переходившими через весь их строй поочередно; употребителен был также весьма характеристичный прием - «обвиванья» дамы в полонезе (употреблявшееся, впрочем, и в других танцах) состояло в том, что кто-нибудь из нетанцующих мужчин загораживал дорогу какой-нибудь паре и, хлопая в ладоши, с вызывающим видом требовал, чтобы кавалер уступил ему свою даму. Обыкновенно эта невинная паркетная узурпация улаживалась полюбовно; но в старину бывали случаи, что из-за нее соперничающие кавалеры после бала выходили на барьер, стрелялись и рубились.

***

Обыкновенно на балах после полонеза шли: менуэты, контрдансы, алеманды, англезы, котильоны, гавоты и другие. Нечего говорить, что большая часть их были французского происхождения и вводились в моду универсальным Парижем.
Бесспорно, первое место занимает французский менуэт, продержавшийся в моде все прошлое столетие. Он занимал первое место после полонеза и в каталоге бальных танцев, так как обыкновенно после полонеза в большинстве случаев шел непосредственно менуэт.
Менуэт изобретен в Пуату и получил свое название от французского слова menu - мелкий, дробный, что вполне характеризует хореографическую физиономию этого танца. Он отличался мерностью и церемонностью движений; танцоры двигались медленными, размеренными па, стараясь придать своим фигурам салонно-галантные позы, причем дамы, грациозно опустив руки, слегка приподымали пальцами полы своих юбок. Менуэт складывался из четырех хореографических движений. Первое движение состояло из двух коротеньких па, полушагов правой и левой ногой. Во втором движении танцор делал pointe правой ногой, приподымаясь на носках. Медленным опусканием на землю пятки правой ноги он переходил в третье движение, причем правая нога плавно сгибалась; затем повторялся полушаг, и скользящим движением вперед левой ноги, составлявшим четвертый ритм менуэта, танец завершался. Следовало повторение тех же движений.
Менуэт состоял главным образом из приседаний, и это его характеристическая черта. Танцевали его обыкновенно парами, кавалер с дамой, каждая пара порознь, под звуки менуэтной музыки - cherzo. Особенно были популярны и долго держались менуэты Гретри, Фишера и др.
Такой же распространенностью в прошлом столетии отличался танец алеманд.
(Да, так в тексте, сейчас чаще употребляется написание аллеманда) Алеманд состоял из медленных движений, состоявших из двух темпов. Танцуют его парами, ухватясь руками с дамой, - несколько пар в ряд, подаваясь вперед и назад. Дойдя до конца залы, оборачиваются и танцуют назад тем же порядком. Когда музыка проиграет первую арию, следует остановиться и разговаривать с дамой. Так при второй и третьей ариях, с той разницей, что при третьем куплете надо танцевать "с привскакиванием" (battements).
Англез, получивший свое происхождение в Англии, был так же распространен повсюду, как и алеманд. Он состоял всего из двух темпов и отличался живостью и картинностью движений, давая свободу женщине выказать свою грацию в пленительном виде. Англез танцевался парами и представлял собой по идее пантомиму любви, ухаживания. Дама делает движения такого рода, как будто она убегает и уклоняется от ухаживания кавалера, ее преследующего; то вдруг, точно поддразнивая его и кокетничая, останавливается  вобольстительной позе и, едва он к ней приближается, мгновенно оборачивается в сторону и опять скользит по паркету. Одной из разновидностей англеза явился впоследствии экосез.
Гавот был танец живой и веселый. По современному описанию, он состоял из "трех шагов и одного соединенного". Движение в гавоте должно быть приятное, веселое, а иногда и медленное.
В заключение бала обыкновенно танцевался котильон, представлявший собою как бы ералаш всех танцев и где разнообразие фигур зависело от инициативы и изобретательности танцоров.В нем участвовали от 4 до 8 особ.
Кроме иностранных танцев на балах прошлого столетия нередко допускались и отечественные народные пляски, как то: "русская", малороссийский "казачок", "метелица" и др.

***

Вообще, по части танцев, по крайней мере со стороны их разнообразия и затейливости, вкус меломанов описываемого времени был довольно избалованный. Да надо полагать, что и в эстетическом отношении он стоял уже довольно значительной высоте, особенно во времена Елизаветы Петровны, когда по инициативе государыне танцы и как зрелище, и как салонное искусство сделались одним из самых любимых развлечений. "Всему свету было известно, - говорит историк, - что императрица Елизавета Петровна совершеннейшая была своего времени танцовщица, подававшая собой всему двору пример правильного и нежного танцевания".
По его же словам, танцевальное искусство было развито в Петербурге в такой высокой степени, что известный уже нам Ланде* публично говаривал: "Кто хочет видеть, как правильно, нежно и непринужденно менуэты танцевать надобно, должен приехать к императорскому российскому двору..."
Неизвестно, ездил ли кто-нибудь для этого к нашему двору, но достоверно, что русское общество по части балета и салонного танцевания прогрессировало в те времена быстро и постоянно стояло на одном уровне с Европой, а, может быть, даже и обгоняло ее.
О степени этого прогресса можно судить, между прочим, по тому, что в те времена нередко на придворной сцене в балетах участвовали не только юные кадеты "шляхетного" корпуса, но и взрослые представители знати в качестве любителей, и притом настолько искусившиеся в хореографии, что они могли соперничать с профессиональными балетными артистами.


* - один из первых петербургских придворных балетмейстеров
***

К каждой опере, которая ставилась на петербургском театре, они (балетмейстеры Фузано [Антонио Ринальди] и Ланде) сочиняли новый, соответствующий содержанию оперы балет. Заниматься такого рода творчеством тогдашним балетмейстерам приходилось, надо полагать, немало, потому что со времен Анны Иоанновны до конца прошлого столетия при русском дворе постоянно почти находились на службе, сменявшие один другого, лучшие и плодовитейшие европейские композиторы, в круг обязанностей которых входило непременное условие сочинять и ставить новые оперы, не говоря уже о "возобновлении" на петербургской сцене выдающихся опер и опереток общеевропейского репертуара. А тогдашняя опера была немыслима без балета, который к тому же больше приходился по вкусу и по мыслям нашим театралам, чем итальянская музыка.
В то время балет обыкновенно не входил в самую оперу, а перемежался с нею: после каждого акта оперы полагалась для антракта балетная сцена. Впрочем, иногда он являлся как бы мимическим комментарием или иллюстрацией содержания оперы.

В это же время процвели в Петербурге и всякого рода театральные зрелища, включительно до балета. Даже можно сказать, что балету тогда особенно посчастливилось, и этот период был для него едва ли не самый блестящий за все прошлое столетие.


Куда можно сходить:
♫ Малый придворный театр - в самом дворце (близ нынешнего Полицейского моста)
♫ Большой оперный дом - придворный, близ Летнего сада, вместо сгоревшего такого же дома у Казанского собора (в 1 и 2 этажи (галереи) пускались "смотрители всяких чинов" по билетам за печатью придворной конторы)
Загородные театральные сцены:
♫ Смольный дворец и Петергоф (летом)
♫ Ораниенбаум - у молодого двора
1748 - частный немецкий театр Акермана

в 1749 году порядок:
понедельник - музыка танцевальная
вторник - комедия
среда - итальянская музыка
пятница - комедия

Театральный год считается от второго дня праздника Пасхи и до последнего дня Масленицы.

+1


Вы здесь » Родом из Навигацкой школы » Библиотека высокого собрания » Танец - скрытый язык души